Yüzeyin sınırlanışı ya da daha özel anlamıyla kompozisyon, bir düzenlemede kullanılan görsel ve kavramsal öğelerin dengeli bir uyum, birliktelik, bütünlük oluşturacak şekilde bir araya getirilmesidir. Görsel düzenlemede yer alan tüm formlar, figürler ya da nesneler herhangi bir eksiklik duygusu yaratmayacak şekilde düzenlenmelidir.

Bir bütün içinde yan yana, üst üste, karşı karşıya bir araya getirilmiş öğeler eğer gözünüzü rahatsız etmiyorsa, nesneler birbirine yabancı durmuyorsa dengeli bir kompozisyondan söz edilebilir.

Sanat tarihine baktığımızda kompozisyon konusunun sadece "tasarım ilkeleri" çerçevesinde değil, sosyolojik açıdan da ele alındığını görmekteyiz. Olaylara ve figürlere değer biçme yargılarının sanatçıyı belirli bir biçimde davranmaya şartlanmak şeklinde etkilediğini farketmekteyiz.

Avrupa'da dinin ağır etkisinin hissedildiği dönemlere baktığımızda, kompozisyon uygulamalarının, kutsal figürü ya da soyluyu yüzeyin merkezine yerleştirmek şeklinde gerçekleştirildiğini görüyoruz. Hıristiyanlığın doğduğu dönemlerden Rönesans'a kadar olan süre içinde kutsal kişinin, yani İsa, Meryem ya da azizlerin, din görevlilerinin, soyluların, toprak zenginlerinin, görüntüde en çok ilgiyi toplayacak şekilde resmin merkezine yerleştirildiğini görüyoruz. Bu hem resmi sipariş eden kişinin, hem de sanatçının hayata bakışını, ve de dinin ağır baskısını bize aktaran bir durumdur. Kilise duvarlarına yapılan resimlerde bu durumun en belirgin örneklerine rastlarız. Kutsal kitaplardan alınan pasajların resimlendirilmesi, ortada bir hikaye olsa bile, resmin merkezine İsa'nın yerleştirilmesine göre düzenlenir. Ya da kutsal köşeleri düşündüğümüzde yine tapınılacak figürün diğerlerinden hem boyut olarak hem de yerleştirme olarak daha farklı kullanıldığını farkederiz.

Dinin etkisinin azalmaya, Tanrı ve öteki dünya inancına olan bağlılığının yavaş yavaş yerini akla ve bilimsel olaylara bıraktığı döneme yani Rönesans'a baktığımızda ise sanatçının kutsal figürü artık resmin merkezinde kullanmak zorunluluğunu hissetmediğini görüyoruz. Aydınlanma döneminde yapılan birçok resimde çapraz köşelerine yerleştirilmiş olduğunu görebilirsiniz. Heykel konusunda da aynı şey söz konusudur. Yunan sanatı, ideal güzelliği bulmaya çalışmış bunun için çeşitli hesaplamalar yapmış ve belirli oranları korumaya özen göstermiştir (altın oran). Rönesans her ne kadar bu dönemin sanatının tekrar doğması anlamına gelse de , Rönesans ile birlikte sanatçı ideal güzelliği değil, yaşamın kendisinin izlerini aramaya, hayatı sorgulamaya başlamıştır. Bu yüzden oranlar ve hesaplar bir kenara bırakılmış, insanlar, çirkinlikleriyle, yaşlılıklarıyla, sakatlıklarıyla olabildiğince gerçeğe sadık kalınarak resmedilmeye başlanmıştır. Döneminin soylularının ve zenginlerinin resimlerini yapan Rembrandt bu kişileri gerçekte olduğu gibi resmetme cesaretini gösteren ilk ressamlardandır. Ya da Goya'nın resimlerine baktığımızda, soyluyların etrafında resmettiği körleri, sakatları ve dilencileri de soylularla aynı incelikle ve duyarlılıkla işlediğini farkederiz.

Rönesansın ardından modern çağlara geldiğimizde ise modern yaşamın tüm karmaşasının kompozisyon anlayışını da etkilediğini, hem yüzeyin hem de yüzeyin sınırlandırılışının gündelik yaşamın çarpıklıklarına uygun biçimde yenilikler, çatışmalar ve çelişkiler içerdiğini görürüz. Artık ortada uyulması gereken bir orandan, kuraldan eser kalmamıştır. Sanayii devrimi, makineleşme, kent yaşamının ağır koşulları, bilim alanında yapılan her türlü icat, teknolojik gelişmeler, ve tabii ki savaşlar, insanların hayata ve dolayısıyla sanata bakışını derinden etkilemiş ve değiştirmiştir. Tüm bunlara rağmen, sanatta değişmeyen ilkeler de vardır. Ancak bu ilkeler, toplumsal değer yargıları ve önceliklerinden ziyade, bireyin fizyolojisini ve psikolojisini temel alan ilkeler olduklarından, belirli bir döneme, sınıfa ya da ideolojiye hizmet etmezler. Aksine, hemen her bireyin gördüklerini yorumlamasını sağlayabilecek, yine insanın fiziksel özelliklerinden yola çıkarak ortaya atılmış, genel kabul görmüş ilkelerdir.

Kompozisyon kavramının görsel ve kavramsal öğelerin bir bütünlük, birliktelik, uyumlu bir düzen oluşturacak şekilde biraraya getirilmesi olduğunu söylemiştik. Bu durumda görsel öğelerin ve kavramsal öğelerin neler olduğu aşağıda olduğu gibi sıralanmıştır. Bazı öğelerin hem görsel öğeler içinde hem de kavramsal öğeler içinde yer aldığını göreceksiniz. Bunun sebebi şudur; gördüğümüz şeyi analiz edip değerleyebilmek yani bir şeyin güzel, çirkin, yanlış, dengesiz, bozuk olduğunu söyleyebilmemiz için gözümüzün belirli bir eğitimden geçmesi ve bazı ilkeleri bilmesi gereklidir. Bu eğitimin ana noktası ise, algı konusunda da görüldüğü gibi, görüntülerin belirli biçimlere benzetilmesi, yakıştırılması ve bu benzetmeler çerçevesinde incelenmesidir. Daha da açacak olursak karşımızda gördüğümüz şeyi inceleyebilmemiz için onu basit formlara indirgememiz gerekmektedir. Bu formların en esaslıları nokta ve çizgidir.

Görsel ögelerin en belli baslisi noktadir. Varolan diger ögelerin tümü noktadan türemistir. Boslukta yer kaplayan en basit ve en küçük birim noktadir. Noktalar belirli bir düzen içinde yerlestirildiklerinde, tek baslarina yarattiklarindan çok daha fazla ve farkli anlama sahip olurlar. Sanatsal anlamda da her bir form da noktadan türemistir. Noktalar araliksiz olarak yanyana geldiklerinde çizgileri olustururlar. Dolayisiyla görsel sanatlarin en temel birimi olarak noktayi sayabiliriz.

Görsel sanatlar içinde noktanın kullanımına en iyi örnek elbette ki pointillismdir. Ekranın ışıklı noktacıklardan oluşması konusunda karşılaştırmalı olarak incelenen pointilizm yani noktacılık akımı, geniş alanların ve renk kütlelerinin milyonlarca minik renk tuşuyla, milyonlarca noktayla oluşturulmasını esas alıyordu.

Çizgiyi tanımlayacak olursak; bir noktanın verilen doğrultudaki uzantısı çizgidir. Genişlik ve uzunluğu ne olursa olsun, eğer biçimi bir çizgi etkisi yaratıyorsa, bir forma çizgi diyebiliriz. Çizgi, noktanın aralıksız hareketinden doğan kavramdır.

Sanatın çizgi ile başladığı varsayılır. Nesnelerin anlamı ve güzelliği önce dış çizgilerde yani konturlarda aranmıştır. Mağara duvarına bizonu resmeden büyücünün resme bizonu dış hatlarıyla çizerek başladığına inanılır. Bu nedenle sanat eğitiminde çizgi çok önemlidir. Göz nesneyi görürken el çizgiyi gerçekleştirir. Önceleri yani çocuklukta hayal dünyası, çizgi yoluyla dışarı vurulurken büyüme sürecinde dış dünya gerçekliği de eğitim bağlamında, çizgi ile ortaya konur. Sanat eğitimi alacak insanlara öncelikle dev kağıtlara binlerce çizgi çizmesi önerilir. Gözümüz etraftaki nesneleri kavramaya çalışırken görünmeyen çizgiler çizer, objeleri , formları, insanları çizgiler aracılığıyla tanımaya çalışırız. Yuvarlak çizgileri kadın vücuduna benzetmemiz gibi..

Çizgilerin görsel sanatlardaki yeri yalnızca görsel birer tasvir olmalarıyla kalmaz, çizgiler aynı zamanda bir dönemi de temsil ederler. Örneğin Batı resminin 16. yüzyılda çizgisel olduğu, 17. yüzyılın ise, kendisinden önceki dönemden farklı olarak gölgesel olduğu ileri sürülür. Buna göre 16. yüzyıl ressamı Dürer için çizgisel, 17. yüzyıl ressamı Rembrandt için ise gölgesel denir. Bu fark, iki dönem arasında dünyaya ve dolayısıyla gerçekliğe bakışın farklılığını ortaya koyar. Gölgesel dönem tabii ki çizgisel dönem olmadan varolamazdı ve bu iki dönemin birbirine üstünlüğü söz konusu değildir. Ancak şu bir gerçektir, gerçekliği çizgilerle kavrayış, bir dönemi temsil eder, ve ardından gelen hacmi ve kütleyi görme, nesneleri kütlelerinden yola çıkarak resmetme yeni bir dönemin, yalnızca gerçeği tüm açıklığıyla verme arzusunun bir yansımasıdır. Çizgi konusu kavramsal öğeler arasında da önemli bir yer tutmaktadır.

Renk , nesnenin üzerine düşen belirli elektromanyetik dalga boylarının nesneden geri dönmesidir, yansımasıdır. Yani gerçekte renk diye birşey yoktur, ışığın dalga boyları vardır. Güneş ışınları bir nesne üzerine düştüğünde, nesne ışığın bazı dalgalarını emer, geri kalanını ise yansıtır. Yani limona baktığımızda gördüğümüz sarı renk o limonun kabul etmediği, emmediği reddettiği sarıdır. Doğal olarak ay ışığında ya da elektrikler söndürüldüğünde herşeyin rengi kaybolur, tümü aldığı ışık oranında grileşir.

Renk tıpkı ses gibi beynin bilişsel yanını, yani bilinci geçer, bildiklerimizin ötesine, bilinçaltımıza kotrolümüz dışında etki eder. Bize birşeyleri anımsatır. Mutlu eder, hüzünlendirir, sinirlendirir, rahatlatır, korkutur, merak ettirir. Dolayısıyla renk herşeyden önce algılarımızla alakalı bir ögedir. Onu yapısal olarak incelemek kadar psikoloji açısından da incelemek gerekmektedir.

Resim sanatı içinde her akım renge farklı özellikler yüklemiştir. Fotoğrafın icadından soonra renk artık boya olarak değil ışık olarak algılanmıştır. Sonuçta film karesi üzerine hapsedilen ışıktır. Ya da kamera aracılığıyla rakamlara dönüştürülen ışıktır. Elektronik görüntüde kullanılan ana renkler ise RGB, yani kırmızı, yeşil ve mavidir.

Yüzeyin, şeyleri, içinde bulundukları boşluktan ayıran dış alan, kabuk, zarf olduğunu biliyoruz. Doku da bu dış alanın yapısal özelliğine işaret eder.
Tüm görsel nesnelerin karakteristik birer dis yapilari vardir. Yani nesnelerin iç yapilarinin islevsel özelliklerini disa vuran karakteristik dokuları vardır. Örneğin insanların ve hayvanların dokuları arasındaki farklılık, insan ve hayvan bedeninin farklı iç yapılara sahip olmasından kaynaklanır.

Kısacası gözümüzün gördüğü herşeyin bir dokusal özelliği vardır. Bu dokular arasındaki farklılığı bilmek, yeni, yapay dokuların yaratılmasına yani tasarıma olanak verir.

Dokuları da yine iki ana grup altında inceleriz.

1- Görsel doku ; dokunmakla hissedilmeyip yalnızca görmekle kavranan dokudur.
2- Dokunsal doku ; yüzeylere dokunularak elde edilen doku etkilerine denir. Sert ve yumuşak doku diye ayrilir.

Dokuların etkileri ise şöyle özetlenebilir:

Dokunun yapı etkisi;
sert dokulu yüzeyler yakinlik etkisi, yumusak dokulu yüzeyler uzaklik etkisi verir. Bize eşit mesafede duran bir kaya parçası ile bir yumuşak yüzeyli herhangi bir nesneyi karşımıza alıp baktığımızda sert dokulu bir yüzeye sahip olan kaya parçası üzerimze geliyormuş gibi algılanırken, yumuşak dokulu diğer yüzey bizden uzaklaştığı, ya da daha uzakta olduğu izlenimini verir. Bunun sebebi sert dokulu yüzeyin oluşturacağı ışık gölge oyunları daha sert olacağından, yani yoğun aydınlık bölgelerin yanında sert konturlu karanlık bölgeler oluşacağından gözümüz sert dokuyu daha çabuk algılayacak ve bu zıt alanlar gözbebeğinin daha çok açılmasına, dolayısıyla nesneyle ilgili daha çok görsel verinin, yansımanın göz duvarına çarpmasına sebep olacak, bu yüzden de göz sert dokuya sahip olan nesnenin kendisine daha yakın durduğu yanılsamasına kapılacaktır. Bu yakın durmanın bir sonraki aşaması elbette nesnenin insan üzerinde psiko fizyolojik bir etki yaratmasıdır. Yani insanı hem duygusal açıdan etkilemesi (huzursuz etmek, itmek, kışkırtmak, tedirgin etmek gibi...) hem de fiziksel açıdan etkilemesidir ( insan üstüne üstüne gelen bir nesne algıladığında geri çekilme ihtiyacı hisseder, gerilir, terler, kalp atışları hızlanır).

Dokuların bu özelliğini yaratmak istediğiniz etkiye bağlı olarak kullanabilirsiniz, bir kent dokusunu örnek alın, kentin son derece huzurlu, insanı rahatlatan bir dokusu olduğu izlenimini vermek istiyorsanız, diyelim ki bir tatil beldesi için belediyeye tanıtım filmi çekiyorsunuz, mümkün olduğunda geniş ve düz alanlı binaların olduğu bölgeleri, denizi, ağaç dokularını, ya da kumsalları çekersiniz.. Eğer bir tanıtım filmi değilde aynı beldenin çarpık kentleşmesini, kötü ve bozuk yapılanmasını eleştiren bir film yapıyorsanız bu seferde binaların yarattığı en çapraşık alanları, sert ve biçimsiz konturları, yıkıntı ve döküntüleri çeker,çerçevelemenizi ona göre düzenler, izleyiciyi, hakılığınıza ikna etmek için huzursuz, rahatsız etmeye çalışırsınız. Dolayısıyla dokuların yapısıyla iligi temel bir bilgiyi kullanarak aynı alanı iki farklı amaçla görüntülemiş olursunuz.

Doku ve renk etkisi;
sicak renkli dokular yakinlik etkisi, soğuk renkli dokular ise uzaklik etkisi verir. Aynı kadraj içinde bulunan çiçekler ile soğuk renkte dev binalar birbirlerinden farklı etkiler yapacaklardır. Ya da kırmızı elbiseli bir kadın size doğru geliyormuş gibi gözükürken, gri elbiseli bir kadının yürüyerek uzaklaşmakta olduğu hissine kapılırsınız. Bunun sebebi ise yine renklerin ve renklerin ışıklılığının retina üzerinde yarattığı etkidir. Sıcak bir renkten yansıyan ışığı alabilmek için gözbebeğimizi gittikçe açılır, böylece gözün arkada duvarını oluşturan ve ışığa karşı duyarlı olan bölgeler daha çok etkilenir. Işığı az yansıtan soğuk renkli bir dokuda ise gözbebeği fazla açılmaz dolayısıyla nesnenin netliği az olur ve bizden uzak olduğu ya da uzaklaşmak olduğu izlenimini verir.

Dokunun ışıklılık etkisi;
parlak yüzeyli dokular, yani ışığı güçlü bir şekilde yansıtabilen dokular, parlak metaller, camlar yakınlik etkisi verir, mat yüzeyli dokular, ışığı az yansıtan yüzeyler ise uzaklık etkisi verir. İşlenmiş metal ile paslanmış metal arasındaki farklılıklar bu etkiye örnektir. Metal aletlerle dolu bir ortamda izleyiciyi ortamın metalik etkisiyle sarsmak istiyorsanız tüm metalleri parlatmalı ya da en azından metallerin üzerine yansıttığınız aydınlatmayı buna göre düzenlemlisiniz. Bir kadın kafasını çerçevelediğini düşünün, boynundaki iri elmas kolyenin dikkati daha fazla çekebilmesi için kolyenin ışıklılığının güçlü olması gerekmektedir. Kadının dudağındaki parlak kırmızı ruj da aynı yakınlık ve çekicilik etkisini gerçekleştirir.



Dokunun işleniş etkisi;
ince ve ayrıntılı işlenmiş dokulu yüzeyler yakınlık ve keskinlik duygusu verir. Dağınık,ayrıntısız ve belirsiz işlenmiş dokulu yüzeyler uzaklık etkisi verir. Bir kumaşın dokusu ile bir kaya yüzeyinin dokusu arasındaki farklılığı düşünün, bu dokuları aynı ölçekte, aynı kadraj içinde yanyana getirirsek, bu durumda kumaşın bize daha yakın durduğunu farkederiz. Taşın yüzeyi daha sert ışık gölge oyunları yapsa bile kumaşın dokusundaki incelikle işlenmiş detay bize kumaşın daha yakınımızda durduğu hissini verir. Dokunuş işleniş etkisini anlamını en iyi yolu, aynı malzemenin net ve bulanık çekimini karşılaştırmaktır. Elimizdeki kumaş parçasını kameranın netlik ayarını yapıp çektiğimizde etkisi farklıdır, tam ayar yapmadığımızda yaptığı etki farklıdır. Aynı efekti bilgisayarda da yapmamız mümkündür, gittikçe netleşen bir form, nesne bize yaklaştığı izlenimini verirken, aynı nesneyi görüntüden çıkarmak, kaldırmak istediğimizde netliğini bozup fade out yapabiliriz.

Bir nesnenin uzay boşluğu içinde kapladığı alana o nesnenin boyutu denir. Nesnelerin boyutları da yapısal özellikleridendir ve nesneye karakteristik farklılığını verir. Görsel düzenlemelerde nesnelerin boyutlarından birkaç şekilde faydalanırız. Öncelikle, gestalt psikolojisinde de gördüğümüz gibi nesneleri, birbirleriyle olan boyut farklılıkları açısından kavrar ve değerlendiririz. Bir nesnenin boyut olarak küçüklüğü, ancak ortada kıyaslanacak boyutta bir başka nesne varsa anlam kazanır. Kısacası boyut kavramı, göreceli bir kavramdır. Görsel sanatlarda boyut konusundan şu iki şekilde faydalanırız; tıpkı algıda değişmeyen, kesin kabul gören temel özellikler olduğu gibi boyut konusunda da kesin yargılarımız vardır. Bir binanın, bir insanın, bir elmanın veya bir arabanın algımızdaki boyutları aşağı yukarı bellidir.. Bunların değiştirilmesi, olduğundan farklı bir halde kullanılması bilincimizde şaşkınlığa sebep olur, dikkatimizi çeker. Ayrıca objelerin boyutlarını kullanarak derinlik duygusu yaratabiliriz . Buna hacim perspektifi de denmektedir. Önde duran objenin daha büyük boyutlarda olması, gözümüzden uzaklaşan, uzakta,geride duran objenin ise daha küçük boyutlarda görülmesi gibi...

Görsel düzenlemeler içinde de, nesnelerin bu boyut özelliklerinden ve farklılıklarından yararlanırız. Resim, imgesel sinema ve video sanatı gibi objelerin soyutlanmasına fırsat veren sanatlarda bu özellik sıkça başvurulan yöntemlerden biridir. Fantastik sinema örneklerini düşündüğümüzde olduğundan daha büyük gösterilen hayvanlara, bitkilere, binalara rastlarız. King Kong, Godzilla, dev karıncalar vb. filmler..

Nesneleri boşluktan ayıran dış çizgilerin, konturların oluşturduğu hareketi biçim olarak tanımlarız. Aynı şekilde bir nesnenin kendi içinde yarattığı hareket de onun biçiminin bir parçasıdır.

Aşağıda Henry Moore'un ve Rodin'in heykellerini görmekteyiz. Heykel sanatı, görsel sanatlar içerisinde biçimin en çok önem kazandığı daldır. Bir heykelin güzel ya da çirkin olduğu yargısına varabilmek için heykelin dış çizgilerinin oluşturduğu biçime, bu biçimin ahengine, dengesine, etrafıyla uyumuna ve heykelin kendi içinde yarattığı devinime bakarız. Işık ve gölge bir heykel üzerinde biçimini kavramamıza en çok yardımcı olan öğelerdir.

Tıpkı noktanın önemini kavramak için pointilizm akımının üzerinde durduğumuz gibi biçimi kavramak için de kubizm akımının üzerinde durabiliriz. Çünkü kübizm akımı, doğada bulunan her nesneyi öncelikle bir biçime benzetmek anlayışından yola çıkar. Kübist bir ressam, karşısında duran modelin yüzünü üçgenler, dikdörtgenler, kareler ve daireler olarak görür. Doğadaki bir ağacı, bitkiyi, hayvanı geometrik bir biçime benzeterek resmeder.

Biçimin insan beyninde algılanışının farklılıkları konusunda ise şunları söyleyebiliriz. Öncelikle yuvarlak formlar, biçimi yuvarlak olan nesneler gözümüzde daha yumuşak sakin ve sıcak bir etki bırakırlar. Yani biçimi yuvarlak olan bir nesneyi daha yakın ve huzur verici buluruz. Bunun sebebinin insan bedeninin yuvarlak olmasından kaynaklandığı da söylenmektedir. İnsan gözü, insan bedeninin biçiminden dolayı yuvarlak hatlara daha alışkın olduğundan görsel düzenlemelerde yuvarlak biçimlerin kullanılması daha çarpıcı ve kalıcı bir etki yapmaktadır. Yakın dönem tasarımlarda (logolar, semboller, grafik düzenlemeler) bol bol daireler halkalar ve yumuşak geçişli biçimler kullanılmaya başlamıştır. Buna karşıt olarak köşeli, girintili çıkıntılı yüzeyler gözde daha huzursuzluk verici bir etki bırakmaktadır. Dolayısıyla teknolojiyi, makineleri, binaları, endüstriyi köşeli biçimlerle, insanları, doğayı, beşeri bilimleri sembolize eden konularda ise yuvarlak biçimleri tercih ederiz. Grafik tasarımlar bu konuların sayısız ve etkin örnekleriyle doludur.

Aynı şekilde aşağıdaki 4 resim/fotoğraf da, kavramsal çizgiler yaratmaktadır.

Ansel Adams'a ait birinci fotoğrafta nehrin dağlara doğru giderken gözümüzde oluşturduğu biçim eğri bir çizgiye benzemektedir. Formları böyle basit biçimlere indirgemek ve görüntüyü bu biçimler rehberliğinde değerlendirmek görsel bilincimizi zenginleştirir. Eğer görsel bir alanda iş yapıyorsak, işimizi de kolaylaştırır. Çoğu zaman sanatın, görsel ifadenin, yoğun duygusal yaratımın sonucu olduğu kabul görse de, görsel bir yapıt da belirli ilkeler çerçevesinde gerçekleştirilir. En azından bu ilkeler ışığında üretilen bir yapıtın hatalı olduğunu iddia edemeyiz.. olsa olsa ruhsuz bir kompozisyon olarak algılarız.

Tekrar fotoğraftaki çizgiye dönecek olursak, Ansel Adams burada nehrin oluşturduğu çizgi ile fotoğrafını ikiye bölmüş, aynı zamanda da nehrin kıvraklığından yararlanarak bu durgun doğa fotoğrafına hareketlilik kazandırmıştır. Zaten anımsarsanız dikey çizgiler gerilimi, hareketi, ululuğu, heyecanı çağrıştıran etkiler yaparken, yatay çizgiler durgun, durağan, huzurlu dingin, telaşsız, rahatlatıcı çağrışımlar yaparken, kavisli çizgiler de kalk gidelim, hareket, kıvraklık, dinamizm, kıpırdanış çağrışımları yapmaktadır. Kısacası Ansel Adams dağların küt, sabit, durağan dikeyliğini, nehrin kavisli çizgisiyle yıkacak bir kadrajı tercih etmiştir.Üçüncü bir çizgi olarak gökyüzündeki bulutların yataylığı da dikkatimizin nehrin sonu, dağların etekleri sayılabilecek bir noktaya ister istemez geri dönmesine sebep olmaktadır.

Ortadaki fotoğrafta ise birçok kavramsal çizgiden söz edebiliriz. Gözümüzle aşağıdan yukarı doğru bir yön izleyelim..Öncelikle sahilin oluşturduğu yatay çizgiden bahsedebiliriz (ki bu dikkatimizi çeken ilk çizgi değil ) yukarı doğru çıkan merdivenin oluşturduğu diagonal (çapraz) çizgiden bahsedebiliriz (evet ilk gözümüze çarpan çizgi bu) daha sonra merdivenin ust yapıya bağlantısını sağlayan birçok dikey çizgiden söz edebiliriz. Merdivenin ust kısmına geldiğimizde, geniş bir bant izlenimi veren dördüncü kavramsal çizgiye ulaştık. Bunun da üzerinde kısa dikey çizgilerin devam ettiğini görüyoruz. En sonda ve en ustte de yine geniş bir çizgi olarak yatay bir hakreketi farkediyoruz. Görüldüğü gibi bu fotoğrafta yatay, dikey ve diagonal çizgiler haricinde çok belirgin bir formdan bahsetmek zor. Merdivenden yukarı çıkan figürnü bile diagonal ve dikey iki çizginin birleşimi olarak görmek bile mümkün. Bu durumda önümüzdeki görüntüde bir değerleme yapmak istediğimizde baz alabileceğimizi görsel elemanların, çizgi olarak algıladığımız biçimler olduğunu görüyoruz. Fotoğraf neredeyse soyut bir resim edasıyla son derece sade, ama iddialı bir kadraj koymaktadır önümüze. Merdivenin yaptığı çapraz hareketin ilk farkedilir çizgi olması ise yine diagonal çizgilerin devinim hareket yaratan bir etkiye sahip olmalarıdır. Bir de bu diagonal çizgi, diğerleri arasında tek olması özelliğiyle de dikkatimizi çekmektedir. Fotoğrafın üst taraflarında ikinci bir diagonal çizgiye rastlamış olsaydık, bu çizgiyi o denli öenmsemeyebilirdik. İkinci olarak dikkatimizi çeken çizgi ise geniş bantın yarattığı yatay çizgi. Bu çizginin dikkat çekmesinin sebeplerinden biri genel olarak aydınlık alanlardan (beyaz) oluşan kadraj içinde en koyu, zıt, siyah leke olmasıdır. Diğer sebep ise, fotoğrafa tam karşıodan baktığımızda bu yatay çizgi gözümüzün görebildiği ufuk çizgisine en yakın konumda olan çizgidir.

Üçüncü fotoğraf yapay bir şekilde, yani insan eliyle oluşturulmuş, nilüferler arasında açılmış ufuk çizgisine doğru giden dikey bir çizgiyi merkezine oturtmaktadır. Görebildiğimiz ikinci çizgi ise, bu yatay çizgiyi kesin bir şekilde kesen, bitkilerin oluşturduğu yatay çizgidir. Fotoğrafın sağ tarafında bulunan silik bitki topluluğu ise, oluşturduğu dikey çizgi ile, nilüferler arasındaki boşluğun etkisi altında ezildiğinden çok fazla dikkatimizi çekememekte, ikincil olarak farkedilebilmektedir.

İzzet Keribar'a ait son fotoğrafta ise, fotoğrafa hakim yatay çizgiler (tapınağın dış yüzeyi) ilk anda ilgiyi kendi üzerlerine çekmekte, gözümüz daha sonra fotoğrafta önde silüet olarak gözüken iki figürün dikey sayılabilecek formunu kavramaktadır. İki yandan gelen diagonal çizgiler ise fotoğraf bir denge oluşturmaya yaramaktadır. Burada aynı zamanda boyut etkisini de farkedebiliyoruz. Sağda duran yapı, insanların binanın yanında çok ufak kaldıklarını göstermektedir izleyiciye. Bu da fotoğrafa bir gerilim unsuru katmakta, gözümüz tüm formları dolaştıktan sonra dönüp tekrar iki figür üzerinde yoğunlaşmaktadır.

Nesnelerin uzamda konumlandırılışına verilen genel tanımdır. Birincil anlamda düzlem dediğimizde anladığımız şey, nesnelerin ufuk çizgisine göre bulunduğu konumdur. Ufuk çizgisi, ayakta duran bir insanın göz hizasına denk gelen yatay çizgidir. Görüntüde yer alan nesnelerin ve figürlerin bu çizgiye göre konumlandırılması perspektif kavramını doğurur. Yani üç boyutlu cisimleri, iki boyutlu bir düzlem üzerinde göstermek için kullanılan bir kavramdır düzlem. Buna göre Henri Cartier Bresson'un soldaki fotoğrafında birçok farklı zemin düzlemi kullanılarak perspektif duygusu verişmiştir. İzleyici, bu dış mekana, fotoğrafın kompozisyonuna bağlı olarak fotoğrafın içinde en üst düzlemde bulunuyormuş gibi bakmaktadır. Bresson'un fotoğrafında bu düzlemler sayesinde izleyicinin gözü aşağı doğru bir yönü izler.. Fotoğraf, kullanılan farklı düzlemler sayesinde bir hareketlilik, dinamizm kazanır. Göz önce kendi düzlemini keşfeder, daha sonra sırasıyla kendisine kıyasla daha alt düzlemde bulunan figürleri algılar ve gözün bu hareketi fotoğrafın en gerisindeki kısmı görene dek devam eder. Dolasyısıyla farklı düzlemler sayesinde göz, dikkati çekecek olağanüstü bir durum bulunmamasına karşın fotoğrafı inceler ve fotoğrafçının istediği noktaya doğru zorunlu bir yönelişte bulunur. Ki bu fotoğrafın başarılışı oluşu anlamına gelir.

İkinci resimde ise Caillebotte'nin bir resmini ve iki farklı mekanı ve iki ayrı düzlemi görmekteyiz. İzleyicinin de içinde bulunduğunu duyumsadığı iç mekan, odanın içi resimdek ibirinci düzlem, açık pencereden adam ile birlikte seyrettiğimiz sokak ise ikinci düzlemdir.Sokağı ortadan kaldırıp dümdüz bir bina duvarı koyduğumuzda resmin tüm derinliğini yani perspektifini yitirdiğini düşünür ve resim üzerinde fazla detay incelemesi yapmadan biran önce bakışlarımızı kaçırmaya çalışırdık. Ayrıca bu resimde düzlem duygusunun farklı öğelerle de desteklendiğini görmekteyiz. İç mekanın karanlığı ile sokak düzleminin aydınlığı, bizi iki ayrı zemin düzlemini daha güçlü hissetmeye zorlamaktadır.

Üçüncü resimde ise Frida KAhlo'nun bir resmini görmekteyiz. Burada kullanılan düzlem farklılığı ilk iki görüntüde kullanılandan daha farklı bir kavrayıştan kaynaklanmaktadır. Şöyle ki Frida Kahlo su yüzeyinde (ki bu birinci düzlemdir) farklı ve imkansız düzlemleri kullanarak fantastik bir üçüncü düzlem, olmayan bir atmosfer, varolmayan bir dünya yaratmış, bunu da ilk etapta yalnızca düzlem farklılığını kullanarak başarmıştır. Göz ilk olarak bu düzlem farklılığını görmektedir.

Fotografta hem sadelestirme, hem de yogunlastirmada perspektiften önemli ölçüde yararlanilir." sabit kalfagil

Karşıtlık içeren durumları şöyle sıralayabiliriz.
Ölçü zıtlığı, aralık zıtlığı, renk zıtlığı, doku zıtlığı, biçim zıtlığı, üslup zıtlığı, siyah beyaz, uzunluk kısalık, kalınlık incelik, darlık genişlik, yuvarlak köşeli, sert yumuşak, mat parlak, kuru ıslak, hafif ağır...
Anlam bağlamında zıtlık, malzeme kullanımında zıtlık, biçimsel zıtlık gibi örnekleri de ekleyebiliriz.

Bir kompozisyonda kullanılan öğelerden birinin ya da bir grubun diğer öğelere göre ölçü, değer, renk, doku bakımından üstünlük sağlamasıdır. Düzenlediğiniz görsel malzemenin dikkat çekebilmesi için bir dikkat noktası gereklidir. Hemen hemen her sanatsal çalışma bu konuya ilişkin örneklerle doludur.

Yatayların içinde dikey odak noktasını oluşturur. Büyük formların ortasında küçük formlar ya da belirli bir rengin icindeki zıt renklerin bulunduğu bölüm, görüntüde egemenlik noktasının oluşmasını sağlar. Yerleştirilen nesnelerin oluşturduğu yön odak noktasını da yaratır. Ya da şaşırtıcı gelen, aykırı duran objeler, dokunun yoğun olduğu bölgeler ...

Dikey ve yatay çizgilerin kurduğu dengedir burada bahsedilen. Sadece çizgilerle değil, açık koyu zıtlığıyla da verilebilir

Görsel ağırlıkları olan öğelerin eşit dağılımının bir türü olan denge, uygunlanmadığı zaman izleyicide bir hoşnutsuzluk, rahatsızlık duygusu yaratır.
Denge ikiye ayrılır. (Genel olarak insan zihni, karşısında gördüğü şeyi parçalara bölme eğilimindedir, yatayları ve dikeyleri değerlendirerek görüntüyü sağ ve sol parçalara ya da alt ve üst parçalara ayırır.
Buna göre bir görsel düzenlemede simetrik dengeden (bakışık) ya da asimetrik dengeden (bakışımsız) bahsedebiliriz.